글로벌 세계 대백과사전/한국음악/서양음악의 기초와 역사/서양음악의 기초지식/화성법

화성·화성법

和聲·和聲法

화성이란 음악 속에서 화음이 연속함으로써 생기는 음향의 시간적 흐름이다. 또 화성법이란 화음이 연속할 때 연속시키는 방법에 대한 음악적 처리방법이다.

화성법은 시대에 따라 여러 변천을 거쳐 왔으나, 가장 이론적(理論的)으로 집약된 것이 18세기부터 19세기 말까지를 지배한 '기능화성법(機能和聲法)'이다. 그러므로 보통 화성법이라고 할 때는 이 기능화성법을 의미하는 경우가 많으며, 그 밖에는 '어느 시대의 화성법'이라든가 '어느 작곡가의 화성법'이라고 한다. 화성법은 때로 화성학과 같은 뜻으로 취급되는 경우도 있지만, 화성학이라고 하였을 때에는 화성이나 화성법에 대한 역사적·체계적 연구이며 분석이나 고증을 수반하는 학문의 영역에 속하는 것이다.

화음

和音

화음이란 높이가 다른 2개 이상의 음이 동시에 울렸을 때의 합성음을 말한다. 화음은 음을 겹치는 방법에 따라 자유롭게 만들 수 있으나, 유럽의 음악사상(音樂史上) 조직적으로 써온 것은 음을 3도로 겹친 '3도화음'이다. 이것은 보통 3개의 음을 3도로 겹친 것을 기초로 하여 기능화성법에서 쓰는 화음의 바탕이 되었다(보표예 1, (a) (b) (c) (d)). 그리고 이와 같은 3개의 다른 음으로 된 3도화음을 '3화음'이라고 하며, 그 위에 다시 3도음을 더한 4개의 음으로 이루어지는 화음을 '4화음'(보표예 1, (e)) 또는 '7화음'이라 한다(2음의 경우는 음정 항목 참조). 3화음은 3도를 겹치는 방법에 따라 4종의 화음이 된다. 즉, 밑에서부터 장3도－단3도와 겹친 '장3화음', 마찬가지로 단3도－장3도와 겹친 '단3화음', 장3도－장3도를 겹친 '증3화음', 단3도－단3도를 겹친 '감3화음'이다.

4화음은 꾸미는 종류가 다양하기 때문에 가장 많이 쓰이는 것만을 고유한 명칭으로 부르는 경우가 많다. 그것은 보표예 1 (e)에 나타낸 것으로서, '장7화음'(장3화음 위에 장3도음을 더한 것), '딸림7화음'(장3화음 위에 단3도음), '단7화음'(단3화음 위에 단3도음), '감7화음'(감3화음 위에 단3도음), '반감7화음'(감3화음 위에 장3도음) 등이 있다. 또 이상의 화음은 장3화음과 단3화음을 어울림화음(協和和音), 그 밖의 화음을 모두 안어울림화음(不協和和音)으로 크게 나누어 부르기도 한다.

3도화음을 구성하는 각 음은 그 바탕이 되는 음을 밑음(根音)이라 부르고, 그 음으로부터 위로 차례차례 제3음, 제5음, 제7음이라 부른다. 4화음이 7화음으로 불리는 것은 이런 까닭에서이다(보표예 1, (e)). 3도화음 외에 같은 음정을 겹치는 화음으로 '4도화음'이 있다(보표예 1, (f)). 이것은 4도음정을 겹친 것으로, 20세기 초 무렵에 드뷔시나 쇤베르크에 의하여 기능화성의 틀에서 벗어나 새로운 화음의 색채감을 얻기 위해 때때로 시도되었다. 이 밖에 4도화음의 변종(變種)으로 스크랴빈의 신비화음(보표예 1, (g))이 있다. 스크랴빈은 <교향곡 제5번 <불의 시(詩) Prometheus>>(작품 60, 1910)의 화음 전부를 이 신비화음만으로 하려고 시도했다. 하지만 이것은 본래 악곡 구성의 한 요소인 화음이 악곡 전체에까지 부연(敷衍)된 한 예이다. 3도 또는 4도의 구성으로 하지 않고 자유로운 음정 구성에 의하는 화음은 20세기 이후의 음악에 많이 쓰이고 있으나, 아직 체계적인 연구가 없이 특별한 이름도 없다.

조성

調性 tonality

음악에 쓰이는 화성이나 멜로디가 하나의 음 또는 하나의 화음을 중심으로 하여 일정한 음악관계를 가지고 있을 경우, 이 음악을 조성이 있는 음악이라고 한다. 따라서 조성이란 음악이 경과하는 속에서 볼 수 있는 음 현상이며, 중심이 되는 음과 화음의 지배가 그 음악에 있느냐 없느냐에 따라 그 음악의 조성이 있느냐 없느냐가 결정된다. 그리고 그 같은 중심이 되는 음을 '으뜸음(主音)', 화음을 '으뜸화음(主和音)'이라 한다. 예를 들어 다장조라 하면 다음을 으뜸음으로 한 장음계로써 단적으로 나타낼 수 있다. 그리고 음계를 바탕으로 하여 작곡하면 다음을 으뜸음으로 한 조성을 가지는 음악을 만들기 쉽다. 조성이라는 말은 본래 기능화성에서의 조(調)의 확대개념으로서 19세기 초에 생긴 개념이다. 그러나 20세기 초의 기능화성을 바탕으로 하지 않은 음악의 출현으로, 또 한편으로 민속음악이나 오랜 중세음악의 연구로 조성의 개념은 더욱 확대하였다. 결국 이 음악에서는 기능화성을 쓰고 있지는 않으나, 분명히 으뜸음에 상당하는 것이 있으며 으뜸음의 지배성이 인정되기 때문이다. 따라서 조성이라고 하였을 때 현재 두 가지 해석이 있다.

(1) 좁은 뜻으로는, 기능화성법을 따른 것으로서 이것을 다른 것과 구별하기 위하여 '화성적 조성'이라고 부르기도 한다. 가령 멜로디뿐인 경우일지라도 기능화성적 배려 아래 작성되었다면 화성적 조성은 성립한다. (2) 넓은 뜻으로는, 으뜸음의 지배적 관계가 인정되는 음악 일반을 가리킨다. 이것은 화성적 조성에 대해 '멜로디적 조성'이라고 할 수 있다(보표예 2, (a)).

가령 교회선법으로 하는 음악의 마침음(終止音, Finalis)이나 민요에서 보는 중심음의 지배성(支配性) 등이다. 여기서 조성은 멜로디의 프레이즈마다 같은 음에서 마친다든가, 또는 특정한 음에 길게 멈춘다든가, 또는 그 음을 창조한다든가 하여 항상 으뜸음으로 나가려고 하는 긴장감을 가진 멜로디의 움직임 과정에서, 그리고 으뜸음에서 마침으로써 나타난다(보표예 2, (b)). 물론 조성이라고 할 경우에는 흔히 (1)의 의미로 사용하고 있으며, (2)의 의미로는 무조(無調)가 아니라는 의미에서 조성의 영역으로 분류되고 있음에 불과하다. 그리고 두 가지 다른 조를 동시에 사용하는 복조(複調) 또한 많은 조를 동시에 사용하는 다조(多調) 등이 있다.

기능화성법

機能和聲法

18세기부터 19세기 말까지를 지배한 화성법이며, 여기서는 장음계, 단음계 위에 3도를 겹침으로써 생기는 3화음을 모두 그 작용, 즉 기능으로써 파악할 수 있기 때문에 이렇게 불린다.

3화음의 기능이란 3화음이 서로 관련되는 가운데서 가지고 있는 역할이나 기능이다. 그것은 토닉(T, Tonic), 도미난테(D, Dominante), 서브도미난테(S, Subdominante)로 표시되며, 으뜸화음이 T기능, 딸림화음이 D기능, 버금딸림화음이 S기능을 가지고 있다(주요 3화음 항목 참조). 그리고 다른 3화음은 모두 이

T, D, S의 기능 중 어느 하나를 띠고 있다는 점에서 으뜸화음, 딸림화음, 버금딸림화음의 대리화음으로서 파악되는 것이며, 이 T기능은 D기능, S기능에 대하여 정지점(靜止点)으로서의 작용을 하며, D, S는 T로 가려고 하는 지향성을 가지고 있다. 그리하여 S화음, D화음은 정지점인 T화음으로 향하려고 하는 긴장력을 가지며, 결국 T화음으로 향하려고 하는 긴장력을 가지며, 결국 T화음으로 감으로써 그 긴장이 풀려 곡이 끝난다. 결국 음악의 근본원리인 긴장· 이완이 여기서 이루어진다.

이 기능화성 이론은 주로 독일의 음악학자 리만(Hugo Riemann, 1849-1919)에 의하여 발전된 것으로, 이상과 같이 해석함으로써 많은 화음이 T, D, S의 3개의 기능으로 집약되며, 이 시대의 화성법의 고찰을 체계화하고 연구 및 실습을 간략화하는 데 중요한 도움이 되는 것이다.

주요 3화음·버금 3화음

主要三和音·副三和音

기능화성의 기초가 되는 화음은 장음계, 단음계 위에서 만들어지는 3도의 퇴적(堆積)으로 된 3화음이며, 이 3화음은 편의상 각각 음도(音度)가 붙어 있다. 보표예 3의 (a)는 그 음도를 나타낸 것인데, 이것은 각각 Ⅰ도, Ⅱ도, Ⅲ도, …와 같이 불린다. 주요 3화음이란 이 중에서 Ⅰ도, Ⅳ도, Ⅴ도를 의미하며, 버금 3화음이란 그 밖의 화음 Ⅱ, Ⅲ, Ⅵ, Ⅶ도이다(이하 도를 생략하고 Ⅰ, Ⅱ, Ⅲ, …으로 한다). 특히 주요 3화음에 대해선 Ⅰ을 으뜸화음, Ⅳ를 버금딸림화음, Ⅴ를 딸림화음이라고 한다.

으뜸화음은 중심이 되는 화음으로서, 한 조(調) 속에서 정지감·안정감을 가장 강하게 갖고 있다. 딸림화음은 으뜸화음으로 가려고 하는 강한 지향성을 갖는 화음이다. 음계 중에서 으뜸음으로 가려 하는 힘을 가장 강하게 갖는 것은 이끎음(導音)이며, 또 자연배음렬(自然倍音列)에선 으뜸음과 완전5도, 4도의 음정이 매우 근친관계가 깊다(보표예 3, (a)). 딸림화음은 이 양쪽을 겸비하고 있으므로 가장 강하게 으뜸화음으로 가려고 하는 힘을 가지고 있다(보표예 3, (c)). 버금딸림화음은 이 가운데서 완전5도, 4도의 관계를 가지고 있을 뿐 딸림화음에 비하여 으뜸화음을 지향하는 힘은 약하나 으뜸화음과 딸림화음의 기능을 보조하는 작용을 가진다. 따라서 이 3개의 화음은 기능화성에서 가장 기본적인 화음이며, 그 기능은 T(으뜸화음), D(딸림화음), S(버금딸림화음)로 표시되는 것이 통례로 되어 있다. 버금3화음은 이 주요 3화음의 대리로서의 기능을 가진다. 즉 T를 Ⅵ, S를 Ⅱ, D를 Ⅶ이 대리하고, Ⅲ은 장조일 때는 놓인 위치에 따라 T 또는 D를 대리로 하고, 단조일 때는 전적으로 D를 대리한다.

같이가기 1도, 8도, 5도

連續 一度, 八度, 五度

화성진행에서는 각 성부의 독립이라는 것이 중요시된다. 화성의 실습은 보통 4개의 성부로 하는데, 이들은 음넓이가 높은 성부로부터 차례로 소프라노·알토·테너·베이스라 불린다. 이와 같이 배치된 화성을 4성체(四聖體)라고 한다(보표예 4). 그러나 4성체가 참된 4성체이기 위해서는 4성이 그 진행에 있어서 서로 독립하여야 하며, 혼동되지 않음을 조건으로 한다. 따라서 성부진행의 독립성이 간섭받는 것은 다성부(多聲部) 텍스처의 본질에 어긋나기 때문에 금지되고 있다.

같이가기 1도는 2개의 성부가 아주 똑같은 음으로 진행할 때이며, 그것은 사실상 2개의 성부가 아니라 하나의 성부로서 울린다(보표예 5, (a)). 같이가기 8도는 2개의 성부가 8도(옥타브)로 진행하는 경우이나, 옥타브의 진행은 실제로는 동일음의 진행과 마찬가지로 한 성부의 진행처럼 울린다(보표예 5, (b)). 또 같이가기 5도는 2개의 성부가 5도의 간격으로 진행하는 것이다(보표예 5, (c)). 이것은 같이가기 1도, 8도만큼 두 성부의 융합 정도가 강하지 않다고는 하지만, 5도라고 하는 극히 자연배음적(自然倍音的)으로 관계가 깊은 음정이므로 두 성부의 완전한 독립이 방해된다. 이상과 같이 성부진행의 독립성이 방해되는 음정으로 진행하는 것은 기능화성에서는 금지되고 있다. 그러나 실제의 음악작품에서는 한 멜로디에 많은 악기가 같은 음 또는 옥타브로 겹쳐지는 일이나, 혼성 4부합창에서도 두 성부 이상이 똑같이 겹쳐지는 일은 흔히 있는 일이다. 그것은 그 멜로디를 특히 강조하기 위한 것으로, 말하자면 화성진행원칙의 역응용이라 하겠다. 그러나 같이가기 5도는 같은 음이 아니므로 멜로디의 강조에는 적절하지 않아 보통은 쓰이지 않는다. 따라서 같이가기 1도, 8도가 금지되는 것은 4성체로 학습되는 기능화성의 기초원리에서만이다.

7화음

七和音

7화음이란 3화음에 다시 밑음(根音)에서 7도음정이 되는 1음을 더하여 4화음으로 한 화음의 총칭이다. 장3화음과 단3화음이 어울림화음인 데 대하여, 이 밖의 화음은 모두 안어울림화음이다(화음 항목 참조). 따라서 7화음은 모두 안어울림화음인데, 이 화음은 울림이 생경(生硬)하고 불안정하기 때문에 울림을 안정된 화음(어울림화음)으로 진행시킴으로써 비로소 충족감을 얻게 된다. 이와 같이 불안정한 울림은 어떠한 종류의 긴장감을 자아내며, 안정된 울림으로 진행함으로써 이 긴장감이 풀리므로 안어울림을 어울림으로 진행시키는 것을 안어울림음의 해결(긴장의 이완)이라 한다. 7화음의 해결은 보통 제7음을 2도 낮추어 한다. 이 가운데서 가장 중요한 화음은 딸림화음에 제7음을 더한 화음으로 '딸림7화음'이라 불린다.

딸림7화음

屬七和音 Ⅴ7

딸림화음은 으뜸화음으로 진행하려는 긴장력을 가장 강하게 가지고 있는 화음이다(주요 3화음 항목 참조). 딸림7화음은 이러한 딸림화음의 성질에 다시 제7음을 더하여 강화한 것이라고 할 수 있다. 딸림7화음이 가지는 안어울림화음의 해결은 보표예 6의 (a)와 같이 된다. 이 때 밑음에서의 제7도음뿐만 아니라 딸림7화음의 제3음(이끎음)과 제7음 사이의 증4도(바-나) 또는 감5도(나-바)도 안어울림음정이며, 제3음(이끎음)은 으뜸음(다)으로, 제7음은 으뜸화음의 제3음(마)으로 진행하는 것이 가장 자연스러운 해결이다. 이같이 딸림7화음은 그 안어울림음정을 해결할 때 으뜸화음의 으뜸음(다)과 제3음(마)의 양쪽에 가장 자연스러운 진행을 하므로 으뜸화음을 강하게 명시하는 성격을 가지고 있다. 으뜸화음이 명시되면 그것이 무슨 조인지 명백해지므로 딸림7화음은 조를 확정하는 중요한 기능을 가지고 있다.

딸림7화음에 다시 밑음에서 제9도음을 더한 '딸림9화음'은 제9음의 해결이 으뜸화음의 제5음(사)으로 된다. 따라서 으뜸화음을 명시하는 힘은 한층 강하지만, 이 화음은 안어울림의 정도가 지나치게 강하므로 기능화성 중에서는 다루기가 힘들어 딸림7화음만큼 쓰이지 않는다(보표예 6, (b)).

감7화음

減七和音 Ⅶ07

감7화음은 보표예 7의 (a)에 나타낸 바와 같이 밑음(나)과 제7음(내림가)이 감7도가 되므로 이렇게 부른다. 이 화음도 나-내림가음의 감7도, 나-바음의 감5도인 2개의 안어울림음정을 가지고 있으므로, 으뜸화음으로 진행하려는 긴장력은 극히 강하다. 따라서 딸림9화음의 밑음을 생략한 것으로 생각하는 것이 타당할 때가 많다. 한편, 이 화음은 엔하모닉하여 바꾸어 읽기가 매우 쉬워서 여러 가지 조의 Ⅶ07로 해석이 되므로, 많은 작곡가에 의해서 조성을 애매하게 한다든가 조바꿈(轉調)한다든가 할 때 많이 쓰이고 있다. 결국 보표예 7의 (b)에 나타낸 바와 같이 맨 처음의 나음을 내림다음으로 바꾸어 읽으면 내림마단조의 Ⅶ07로 되고, 내림가음을 올림사음으로 바꾸어 읽으면 가단조의 Ⅶ07이 된다. 감7화음은 이와 같은 성질로, 특히 낭만파의 작품 속에서 크게 활용되었다.

버금7화음

副七和音

도미난테의 기능을 갖는 화음 이외의 7음을 총칭하여 버금7화음이라 부른다. 보표예 8은 버금7화음이나, 이 가운데 가장 많이 쓰이는 화음은 Ⅱ7 및 Ⅳ7의 화음으로서, 특히 Ⅱ7은 Ⅱ와 같은 정도로 쓰이고 있다. 제7음은 2도 낮추어 해결하는 것이 보통이지만, 장조의 Ⅳ7의 제7음은 때때로 반음 올려서 해결하는 수가 있다.

그 밖의 화음은 안어울림의 정도가 높아 잘 쓰이지 않는다.

마침꼴

終止形 cadence

하나의 음계 속에 생기는 Ⅰ에서부터 Ⅳ까지의 화음은 각각 자기 기능에 따라 일정한 법칙으로 연결된다. 이 연결의 법칙을 마침꼴이라고 한다. 화음은 기능적으로 보아 연결하여도 좋은 화음과 연결하면 부자연스러운 효과를 낳는 화음이 있다. 후자는 D기능의 화음에서 S기능의 화음으로의 연결이다. D기능의 화음은 T기능의 화음으로 진행하려고 하는 힘이 강하므로, 이 화음 다음에 의당 T기능의 화음을 예감하게 하지만 그 다음에 S기능의 화음을 연결하는 것은 사람들에게 어떤 위화감(違和感)을 가지게 하여 부자연스런 느낌을 준다. 따라서 특수한 표현효과를 의도하였을 경우 이외에는 이 연결은 쓰이지 않으며, 화성이론에서는 금지하고 있다. 도표는 T, D, S기능의 가능한 연결을 화살표로 표시하고 있다. 따라서 마침꼴의 정형은 T→S→T, T→D→T, T→S→D→T의 3종이다. 기능화성으로 되는 음악에서는 이 3종의 마침꼴을 다양하게 구성하고, 여기에 동일 기능으로서 대리화음을 써서 다채로운 음향을 낳게 한다.

음악엔 문장과 같이 구두점(句讀點)에 상당하는 것이 있다. 앞서 말한 마침꼴의 정형(定型)이 이에 해당하는 것이나, 특히 문장의 구두점에 해당하는 T화음으로 진행하는 방식 중에서 대표적인 것엔 '바른마침(完全終止)', '거짓마침(僞裝終止)', '벗어난마침(敎會終止)' 등의 명칭이 붙어 있다. 바른마침, 거짓마침은 D→T의 마침이며, 앞의 것은 Ⅴ7→Ⅰ, 뒤의 것은 V7→Ⅵ의 화성이 쓰인다. 거짓마침이라 함은Ⅰ의 대리로 Ⅵ이 쓰이므로 어느 정도 불만족(不滿足)스러운 마침을 하기 때문에 이렇게 부른다. 또 그 이름이 나타내듯이 곡의 맨 끝에 쓰이는 일은 아주 드물며, 도리어 곡의 중간에서 완전히 끝났다는 느낌을 주지 않기 위하여 쓰인다.

벗어난마침이란 바른마침 뒤에 S(Ⅳ)→T(Ⅰ)의 화성을 더한 것이다. 이것은 교회음악의 맨 끝에서 아멘을 부를 때 이 화성이 쓰이므로 교회마침이라 하며, 또한 아멘마침이라고도 한다. 앞서 말한 것 외에 반마침(半終止)이라는 것이 있다. 이것은 T화음으로 끝나지 않고, D화음(Ⅴ)으로 끝나는 경우를 말한다. 물론 곡의 도중에서만 쓰이게 되므로, 문장에서 말하면 쉼표(,)에 해당하는 것이다. 따라서 반마침의 화음은 반드시 Ⅴ만으로 한정되어 있는 것이 아니어서 Ⅳ 또는 Ⅱ의 화음도 때때로 쓰인다.

화음의 자리바꿈꼴

和音－轉回形

화음은 그 실제 사용에서 항상 밑음이 최저(最低音)일 수는 없으며, 밑음 이외의 제3음, 제5음, 제7음 등이 최저음이 되기도 한다. 이와 같이 밑음 이외의 음이 최저음으로 되어 있는 화음을 자리바꿈(轉回)된 화음이라 하며, 어느 음이 최저음으로 되었는가로 그 형태, 즉 자리바꿈꼴이 정해진다. 밑음이 최저음으로 되어 있는 화음을 기본형이라고 한다. 3화음의 자리바꿈꼴은 제3음이 최저음으로 돼 있는 것을 '6화음'이라 하고, 제5음이 최저음으로 돼 있는 것을 '4·6화음'이라 한다. 이와 같은 자리바꿈꼴의 명칭은 그 최저음이 되는 음과 밑음과의 음정에서 유래하였다(보표예 9).

7화음(4화음)의 자리바꿈꼴은 제3자가 최저음으로 되어 있는 것을 '5·6화음', 제5음이 최저음으로 되어 있는 것을 '3·4화음'이라 한다. 7의 화음에서는 다시 제7음이 최저음이 되는 경우가 있고, 이것을 '2화음'이라 한다(보표예 10). 화음은 이와 같이 자리바꿈하여도 기능은 변하지 않는다. 따라서 자리바꿈꼴에도 마침꼴의 규칙이 적용된다. 그러나 화음은 자리바꿈으로 그 색채감이 변화하기 때문에 음악작품 속에서는 자리바꿈꼴이 다양하게 쓰인다.

(2) 넓은 뜻으로는, 으뜸음의 지배적 관계가 인정되는 음악 일반을 가리킨다. 이것은 화성적 조성에 대해 '멜로디적 조성'이라고 할 수 있다.

화음밖의음

非和聲音

실제의 음악작품 속에서는 멜로디가 화성진행에서 쓰는 화음의 음만으로 구성되는 예는 적다. 보표예 11은 모차르트의 <터키행진곡>의 첫머리인데, 여기서는 왼손으로 연주되는 화음(가－다－마)에 대하여 멜로디에서는 ×표로 표시한 것과 같이 라음, 나음, 바음, 올림라음, 올림사음 등과 같이 화음(가－다－마)에는 포함되지 않은 많은 음이 나타나 있다. 이와 같은 화음에 포함되지 않는 음을 총칭하여 화음밖의음이라 한다. 화음밖의음은 그 용법에 따라 6종으로 분류되지만 대표적인 것 4종만 들겠다. 이것들은 가락을 원활하게 하는 데 없어서는 안 되는 방법이다.

걸림음

掛留音

앞의 화음 중에서 한 음이 연장되어 다음의 화음밖의음으로 되는 것(보표예 12, (a))을 말한다. 이 때 앞의 화음이 가지고 있는 음으로서 연장되어 다음 화음의 화음밖의음이 되는 음을 걸림음의 예비(豫備)라고 한다. 보표예 12의 (a)에서는Ⅰ의 소프라노의 '다'음이 예비된 음이다.

바꿔지남음

轉過音, 倚音

이것은 '예비가 없는 걸림음'이라고 할 만한 것이다(보표예 12, (b)). 보표예 11의 <터키행진곡>에서는 최초의 '라'음, 다음 마디의 '바'음 등이 바꿔지남음이다.

도움음

補助音

2개의 화성음간에 2도음으로 인접하는 화음밖의음을 말한다(보표예 12, (c)). 이것은 1개의 경우와 복수개(複數個)의 경우가 있다. 보표예 11에서는 최초의 나음, 다음 마디의 올림라음이 도움음이다.

지남음

經過音

지남음이란 2개의 화성음 사이를 순차적으로 진행하면서 지나는 화음밖의음이다(보표예 12, (d)). 이와 같이 화음밖의음은 멜로디의 진행을 원활하게 하는 데 없어서는 안 되는 것으로, 실제작품 속에서 화음밖의음이 없는 음악은 한 곡도 없다고 하여도 과언이 아니다. 끝으로 멜로디 진행상의 화음밖의음은 아니지만 화음밖의음의 일종인 '끎음(持續音·保續音)'에 대하여 설명한다. 이것은 화음 상호간의 화음밖의음이라고 할 수 있는 것으로 베이스에 으뜸음 또는 딸림음이 그 위의 화성진행과는 독립하여 길게 연장되는 것이다. 이 때 베이스에 연장되어 높이는 음을 끎음(持續音)이라고 하며, 이 음의 처음과 끝에는 이 음을 밑음으로 한 화음, 즉 으뜸화음 또는 딸림화음이 놓인다(보표예 13). 이 수법은 주로 곡의 마침부에 쓰인다. 베이스는 화음의 기능을 지속하는 힘이 가장 강하므로, 베이스에 밑음을 지속하여 기능적 안정을 도모하며 그 위에서 다채로운 화성진행을 함으로써 같은 기능의 색채적 변화를 다하고 곡의 끝을 장식한다.

변화화음

變化和音

어떤 조의 화음이 그 조의 바탕이 되는 음계의 고유(固有)한 음이 아닌 음을 가지고 있을 때, 이 화음을 그 조의 변화화음이라 한다. 예를 들면 다장조의 화성에 '라－올림바－가'의 화음이 있으면 이것은 사장조에서는 Ⅴ이나, 다장조의 음계에는 올림바의 음이 없으므로 이 화음은 다장조에서는 변화화음으로 된다.

변화화음의 가장 일반적인 것은 장조에 같은 으뜸단조의 Ⅳ나 Ⅱ를 쓰는 경우이다(보표예 14). 이것은 보통 화성장조(Molldur)의 화음이라 하며, 이와 같은 Ⅳ, Ⅱ를 준고유화음(準固有和音)이라고 하는 경우도 있다. 변화화음의 본질은 화음 내의 음의 반음계적 변화(임시표를 붙여 그 음을 반음 높게, 또는 낮게 하는 일)에 의해서 다음 화음과 보다 효과적으로 직결하는 데 있다. 이끎음(導音)이 으뜸음에 가장 강한 긴장력(緊張力)을 가지고 진행하는 것은 그 반음계적 진행에 유래하듯이 다른 음도 반음계적 변화를 가하면 다음 음에 이끎음과 같은 성질을 가지고 진행한다. 예를 들면 바음에서 사음으로 진행하는 경우, 바음을 올림바음으로 하면 사음으로 한층 더 진행하기 쉽게 된다. 변화화음은 이 원리를 응용한 것이라 하겠다. 따라서 보표예 14의 Ⅳ, Ⅱ7의 내림가음은 Ⅴ7의 사음으로 하행하는 이끎음과 같은 작용으로 진행한다. 변화화음의 대표적인 것에는 이 밖에 '나폴리의 6화음', '부속화음(副屬和音)', '증6화음' 등이 있다. 이 변화화음은 한 조 안에서 그 조에 속하지 않는 다른 조의 음도 자유롭게 구사할 수 있게 하였기 때문에 참으로 다채로운 울림을 내는 결과가 되었다.

나폴리의 6화음

chord of the neapolitan sixth

이 화음은 본래 단조의 Ⅱ의 밑음을 반음 낮춘 것이나, S기능의 화음으로서 장조에도 쓰인다(보표예 15). 나폴리의 6이라는 명칭은 이 화음이 A. 스카를라티 등의 나폴리 악파에게 특히 많이 쓰였기 때문이며, 보통 6화음의 형태로 쓰인 데서 연유한다.

부속화음

副屬和音

일반적으로 부속화음이라 하며, 어떤 조의 으뜸화음 외의 화음 Ⅱ, Ⅳ, Ⅴ 등을 으뜸화음으로 하는 조의 딸림화음이다. 예를 들면 다장조의 Ⅴ(사－나－라)를 으뜸화음으로 하는 조는 사장조이므로 다장조의 Ⅴ의 부속화음은 사장조의 Ⅴ(라－올림바－가)의 화음과 같은 형태가 된다. 이 화음은 보표예 16과 같이 각 화음 사이에 자유롭게 삽입할 수 있으나, 이 경우 전체적으로는 다장조임에도 불구하고 Ⅵ은 가단조로, Ⅳ는 바장조로 일시적으로 조바꿈한 것같이 울린다. 이것은 딸림7화음의 으뜸화음을 명시하는 힘과 마찬가지로 부속화음이 놓인 화음이 으뜸화음적인 의미를 가져오기 때문이다(7화음의 딸림7화음 항목 참조). 이러한 부속화음 중에 Ⅴ로 진행하는 것만은 특히 도펠도미난테(Doppeldominante)라 한다.

증6화음

增六和音

증6화음이란 S기능의 화음의 각 음에 반음계적 변화를 더한 것으로, 그 화음 속에 증6도 음정을 가지기 때문에 이렇게 부른다(보표예 17).

이 중에서 Ⅳ＃_5^6 의 화음은 독일의 6화음이라고도 하며 '내림가'음과 '내림마'음과의 진행에서 금지하고 있는 같이가기 5도는 모차르트가 즐겨 썼다는 이유로 '모차르트 5도'라고도 하는데, 실제로 모차르트의 작품 속에서 이 같이가기 5도를 쓴 예는 극히 드물다. Ⅱ_3^＃_4^6 의 화음은 프랑스의 6화음이라고도 부른다.

이상 말한 변화화음은 특별히 이름이 붙는 대표적인 것이나, 본래 이 화음은 화음 중의 한 음을 반음계적으로 변화시킴으로써 자유롭게 만들 수 있으므로 실제의 용법은 극히 많다. 또 변화화음인지 화음밖의음의 반음계적 변화인지의 판단이 어려울 때도 있다. 이와 같은 변화화음을 많이 쓰면 원래 그 조의 고유음(固有音) 아닌 음을 쓰기 때문에 조성감(調性感)이 약해지는 경향을 띤다. 후기 낭만파로부터 20세기 초에 걸쳐 조성이 붕괴해간 과정은 이 끊임없는 변화화음의 사용과 빈번한 조바꿈으로 촉진되었다. 거기서는 화성의 기능성보다도 음향의 색채성이 더 중요시되었다.

조바꿈

轉調

어느 정도의 길이를 갖는 음악작품이 처음부터 끝까지 같은 조로 쓰인 일은 거의 없다. 왜냐하면 이러한 구성의 곡은 음향적 통일은 있어도 변화, 대조라고 하는 음악뿐 아니라 예술 일반의 근본원리가 결여되어 있기 때문이다. 이와 같은 경우 통일이라기보다 도리어 단조롭다고 하겠는데, 다양한 것이 있고서야 비로소 통일이 성립되는 것이다. 따라서 음악작품은 어떤 한 조로 시작하여 다른 조로 이행(移行)하고, 다시 처음의 조로 돌아오는 것을 일반원칙으로 하고 있다. 이와 같이 다른 조로 이행하거나 그 조에서 다시 맨 처음 조로 이행하는 것을 조바꿈이라 한다. 조바꿈은 음악작품의 구성에서 없어서는 안 되는 것이다. 그리고 한 곡의 처음과 마지막을 마무리하여 곡에 통일감을 가져오는 조성을 으뜸조라고 한다. 따라서 어떤 곡을 가령 사장조의 곡이라고 할 때 이 곡의 으뜸조가 사장조라는 것뿐, 반드시 곡 전체가 사장조로 되었다는 뜻은 아니다.

조바꿈에는 3종의 방법이 있는데, 각각 '온음계 조바꿈', '반음계 조바꿈', '딴이름한소리 조바꿈'이라고 한다.

온음계 조바꿈

全音階的轉調

하나의 화음은 보통 몇 개의 조에 소속할 수 있다. 예를 들면 다－마－사라는 화음은 다장조에서는 Ⅰ, 사장조에서는 Ⅳ, 바장조와 바단조에서는 Ⅴ, 마단조에서는 Ⅵ으로 된다. 온음계 조바꿈이라 함은 화음의 이와 같은 성질을 이용하여 어떤 조의 화음을 다른 조의 화음으로 바꾸어 읽어 조바꿈하는 것이다. 보표예 18에 그 단적인 예를 보였는데, 여기에서는 다장조의 Ⅰ, Ⅵ이 사장조의 Ⅳ, Ⅱ로 전의(轉義)되어 있다.

반음계 조바꿈

半音階的轉調

온음계 조바꿈이 2개의 조에 공통하는 화음에 의하여 이행하여 간 데 대하여, 반음계 조바꿈은 그와 같은 공통화음을 조바꿈의 수단으로 쓰지 않고 변화화음에 의하여 조바꿈한다(보표예 19). 다장조의 Ⅰ(다－마－사)은 가단조에는 포함되지 않으며, 가단조의 Ⅴ7(마－올림사－나－라)도 다장조에서는 고유의 화음이 아니다. 이 종류의 조바꿈은 만약 극히 짧은 구간에서 잇달아 조바꿈되면 부속화음을 삽입하였을 때와 구별하기 어려워진다.

딴이름한소리 조바꿈

異名同音的轉調(엔하모닉 조바꿈)화음을 엔하모닉하게 다른 조의 화음으로 바꾸어 읽는 조옮김이다. 엔하모닉 전환은 감7화음이 가장 쉽기 때문에(감7화음 항목 참조) 실제 작품 속에서도 이 화음으로 된 엔하모닉 조바꿈이 비교적 많다(보표예 20 (a)). 또한 보표예 20의 b와 같이 도펠도미난테에서 엔하모닉 전환하는 예도 적지 않다. 여하튼 딴이름한소리 조바꿈은 비교적 원격조(遠隔調)로 전환하는 것을 가능하게 하는 조바꿈 수단이다.

조바꿈은 앞서도 말한 바와 같이 곡의 음향적 변화와 통일을 다루는 것이지만 고전파·낭만파의 초기시대에는 단순히 그것뿐만 아니라 형식구성상의 의미도 가지고 있었다. 가장 단순한 경우는 으뜸조(제Ⅰ부)－딸림조(제Ⅱ부)－으뜸조(제Ⅲ부)라고 하는 조바꿈에 의해 곡의 각 부분을 조적(調的)으로도 정하고 있었다. 그러나 후기 낭만파가 되면 조옮김은 곡의 구성상의 의미로서가 아니라 조옮김 그 자체의 음향적 변화에 흥미의 중심을 두게 되어 그 결과 조옮김은 극히 짧은 시간 내에 몇 번이고 하게 된다. 따라서 조적 통일은 의미를 잃고 다만 곡의 시작과 끝을 고하는 의미밖에 없었다. 화성이 기능으로서가 아니라 음의 색채로서의 의미가 주안(主眼)으로 된다면 기능화성의 존재이유는 없어진다. 기능화성은 이와 같이 하여 20세기 초엽에 드뷔시, 쇤베르크, 스크랴빈 등 음악상의 혁명가들에 의해서 파괴되고 매장되었다.