피아노 연습의 원리/머리말

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원문[편집]

Preface

This is the best book ever written on how to practice at the piano! The revelation of this book is that there are highly efficient practice methods that can accelerate your learning rate, by up to 1,000 times if you have not yet learned the most efficient practice methods (see IV.5). What is surprising is that, although these methods were known since the earliest days of piano, they were seldom taught because only a few teachers knew about them and these knowledgeable teachers never bothered to disseminate this knowledge.

번역[편집]

머리말

이 책은 이제까지 쓰인 피아노 연습에 관한 책 중 가장 뛰어나다. 만약 당신이 아직 가장 효율적인 연습 방법을 배우지 못했다면, 이 책이 당신의 연습 능률을 1000배 가까이 높여 줄 것이다. 놀라운 것은, 이러한 방법들이 피아노 역사에서 이미 오래 전부터 존재했음에도 불구하고, 그다지 많이 알려지지 않았다. 소수의 교사들만이 이 방법을 알고 있었고, 똑똑한 이 선생님들은 그 방법을 널리 알리는 데 관심이 없었다.

I realized in the 1960s that there was no good book on how to practice at the piano. The best I could find was Whiteside's book, which was an utter disappointment; see my review of this book in References. As a graduate student at Cornell University, studying until 2 AM just to keep up with some of the brightest students from all over the world, I had little time to practice piano. I needed to know what the best practice methods were, especially because whatever I was using wasn't working although I had taken piano lessons diligently for 7 years in my youth. How concert pianists could play the way they did was an absolute mystery to me. Was it just a matter of sufficient effort, time, and talent, as most people seem to think? If the answer were "Yes", it would have been devastating for me because it meant that my musical talent level was so low that I was a hopeless case because I had put in sufficient effort and time, at least in my youth, practicing up to 8 hours a day on weekends. 나는 1960년대에, 피아노 연습을 위한 좋은 책이 없다는 것을 깨달았다. 내가 찾을 수 있었던 가장 좋은 책은 Whiteside의 책이었는데, 완전히 실망이었다. (참고도서 목록의 내 평가를 확인할 것) 코넬 대학교 대학원에 다닐 때, 세계각지에서 온 뛰어난 학생들과 함께 새벽 2시까지 공부하게 되면서, 피아노를 연습할 시간을 거의 가지지 못했다. 그래서 나는 가장 좋은 연습 방법이 무엇인지를 알 필요가 있었다. 특히, 어린 시절 7년간 부지런히 레슨을 받았지만, 내가 사용하고 있는 그 어떤 방법도 유용하지 않았다. 이 역시 답을 찾은 이유였다. 연주회에서 피아니스트들이 어떻게 연주하는가에 대한 것은 내게 완전히 미스터리였다. 그것이 단지 많은 사람들이 생각하듯이 그들이 들인 충분한 노력, 시간 그리고 재능에서 온 것일까? 만약 그렇다면, 그것은 내게 엄청난 충격일 것이다. 내게 음악적 재능이 별로 없는 까닭에, 어린 시절 주말을 포함하여 하루 8시간 가까이 연습을 해야만 할 정도로 충분한 노력과 시간을 투자해야 했다는 것을 의미하기 때문이다.
There is now a growing realization that “talent”, “prodigy”, or “genius” is more created than born (see Olson) -- Mozart is possibly the most prominent example of the "Mozart Effect". Some have renamed this "The Beethoven Effect" which might be more appropriate because Mozart had some personality weaknesses, etc., that sometimes marred his otherwise glorious music, whereas psychologically, Beethoven composed the most enlightening music. Listening to music is only one component of the complex Mozart Effect. For pianists, making music has a larger effect on mental development. Thus good practice methods will not only accelerate the learning rate but also help to develop the musical brain, as well as raise the intelligence level, especially for the young. The learning rate is accelerated, compared to the slower methods (it's like the difference between an accelerating vehicle and one going at a constant speed). Therefore, in a matter of a few years, students without proper practice methods will fall hopelessly behind. This makes those students with good practice methods appear far more talented than they really are because they can learn in minutes or days what it takes the others months or years. The most important aspect of learning piano is brain development and higher intelligence. Memory is a component of intelligence and we know how to improve memory (see III.6). This book also teaches how to play music in our minds – this is called Mental Play (II.12), which naturally leads to absolute pitch and the ability to compose music. These are the skills that distinguished the greatest musicians and led us to label them as geniuses; yet we show here that they are not difficult to learn. Until now, the musician’s world was restricted to the few “gifted” artists; we now know that it is a universe in which we can all participate. 재능, 영재 혹은 천재라는 것은 타고나기 보다는 만들어 진다는 인식이 점점 자리를 잡고 있다.(Olson) 모차르트의 음악 때문에 생긴 'Mozart Effect'라는 말이 아마 가장 유명한 예일 것이다. 누군가는 여기에‘Beethoven Effect'라는 다른 이름을 붙일 수도 있다. 모차르트의 심약한 성격은 그의 영광스러운 음악에 간혹 해를 끼치기도 했지만, 반면 정신적으로 베토벤은 가장 빛나는 음악을 작곡했다. 음악을 듣는 것은 복잡한 모차르트 이펙트의 하나의 구성요소에 불과하다. 피아니스트들에게는 음악을 만드는 것이 정신적 발달에 보다 커다란 영향을 미친다. 그러므로 좋은 연습방법은 학습을 가속시킬 뿐만 아니라 음악가의 뇌의 발달을 돕고, 특히 어린아이들의 지적인 능력도 향상시킨다. 학습속도가 빨라진 경우를 보통의(느린) 연습과 비교해 보자. (이것은 마치 가속하는 자동차와 일정한 속도로 달리는 차와의 비교와 같다) 몇 년이 흐르고 나서, 올바른 연습방법을 몰랐던 학생은 크게 뒤떨어져 있게 될 것이다. 좋은 연습방법을 사용한 학생들은 그들이 원래 가지고 있는 것보다 훨씬 뛰어난 재능을 보일 것이다. 이러한 학생들은 다른 사람들이 몇 달, 혹은 몇 년이 걸리는 것을 단지 몇 분이나 며칠 안에 배울 수 있기 때문이다. 피아노를 배우는 데 있어 가장 중요한 측면은 뇌의 발달과 높은 지적 능력이다. 기억은 지적 능력의 한 요소이며, 우리는 어떻게 기억을 향상시킬 수 있는지 알고 있다(III.6 참조). 이 책에서는 마음속으로 음악을 연주하는 것에 대해서도 살펴 볼 것이다. 일명 'Mental Play'라고도 부르는 이 기술은, 절대음감과 작곡 능력으로 자연히 이어진다. 이러한 기술들은 위대한 음악가들을 차별화하는(다른 사람들과) 것이고, 그들을 우리는 ‘천재’라고 말한다. 그러나 그러한 기술들은 배우기에 어려운 것이 아님을 알게 될 것이다. 이제까지, 음악가의 세계는 재능을 가진 소수만의 영역이었다. 그러나 이제 그 세계에 우리 모두가 참여하게 된다.
Practice methods can make the difference between a lifetime of futility, and a concert pianist in less than 10 years for young, dedicated students. Using the right practice methods, it takes only a few years for a diligent student at any age to start playing meaningful pieces from famous composers. The saddest truth of the past two centuries has been that, although most of these practice methods were discovered and rediscovered thousands of times, they were never documented and students either had to rediscover them by themselves or, if lucky, learn them from teachers who knew some of them. The best example of this lack of documentation is the "teachings" of Franz Liszt. There are a dozen Franz Liszt societies and they have produced hundreds of publications. Numerous books have been written about Liszt (see Eigeldinger, etc., in References), and thousands of teachers have claimed to teach the "Franz Liszt method", complete with documented teaching lineages. Yet there is not one publication that describes what that method is! There are endless accounts of Liszt's accomplishments and technical prowess, yet there is not one reference on the details of how he got that way. Evidence in the literature indicates that even Liszt could not describe how he acquired technique; he could only demonstrate how he played. Since piano pedagogy has succeeded in losing track of how the greatest pianist acquired his technique, it is little wonder that we did not have a textbook on learning piano. Can you imagine learning math, economics, physics, history, biology, or anything else without a textbook, and (if you are lucky) only your teacher's memory as a guide? Without textbooks and documentation, our civilization would not have advanced beyond that of jungle tribes whose knowledge base had been passed on by word of mouth. That's basically where piano pedagogy has been for 200 years! 연습 방법은 10년 안에 젊고 헌신적인(?) 학생들을 허무한 인생을 살게 하거나 혹은 콘서트 피아니스트가 되도록 만든다. 어느 학생이 몇 살이든 간에, 바른 연습방법을 사용하고 부지런하기만 하다면, 유명 작곡가의 중요 작품을 연주하기 시작하는 데 몇 년밖에 걸리지 않는다. 슬픈 사실은, 이러한 연습방법들이 수없이 발견되고 또 재발견되었지만, 단 한 번도 문서화된 적이 없고, 학생들 또한 그것을 스스로 밝혀내거나, 혹은 운 좋게도 그런 방법을 알고 있는 선생님에게 배운다는 것이다. 이러한 경우의 가장 좋은 예는 Franz Liszt의 교수법이다. 현존하는 리스트 협회는 10여개이고 그들은 수백 개의 저서를 출판했다. 많은 책들은 리스트에 대한 것들이고, 수많은 교사들은 ‘Franz Liszt'의 교수법-문서화된 교육 계통(혈통???)을 포함하는-을 가르칠 것을 주장한다(teaching lineage??). 안타깝게도 그러한 방법이 무엇인지에 대하여 서술한 책은 아직까지 없다. 현재까지 리스트의 업적과 기량에 대해서는 끝없는 해석과 설명이 존재한다. 그러나 리스트가 그러한 테크닉을 어떻게 습득했는지에 대해서는 의견이 분분하다. 어느 문헌에 따르면 리스트 자신도 그러한 테크닉을 어떻게 얻었는지 설명할 수 없었다고 한다. 그는 단지 보여줄 수만 있었다. 피아노 교수법의 발전으로, 위대한 피아니스트들이 어떻게 테크닉을 습득했는가가 알려지면서, (사람들에게는)왜 아직까지 피아노를 가르치는 것에 대한 책이 없는가에 대한 의문이 조금 생기게 되었다. 수학, 경제학, 물리학, 역사학, 생물학, 기타 학문들을 교과서 없이 배울 수 있을까? 혹은 당신이 운이 좋다면 선생님의 기억하고 있는 것의 도움을 받아서만 말이다. 교과서나 문서 없이 문명은, 단지 구전되어 오는 지식에 의존하는 정글의 부족의 수준을 넘지 못했을 것이다. 바로 이것이 피아노 교수법이 근본적으로 200년간 존재해온 것이다.
There are many books on learning piano (see References), but none of them qualify as textbooks for practice methods, which is what students need. These books tell you what skills you need (scales, arpeggios, trills, etc.) and the more advanced books describe the fingerings, hand positions, movements, etc., to play them, but none of them provide a reasonably complete, systematic set of instructions on how to practice. Most beginner music books provide a few such instructions, but many of those instructions are wrong -- a good example is the amateurish advertisement on how to become “The Virtuoso Pianist in 60 Exercises" in the title of the Hanon exercises (see section III.7.h of Chapter One). In piano pedagogy, the most essential tool for the teacher and the student – a reasonably complete set of instructions on how to practice, had been missing until this book was written. 피아노 학습에 관한 책은 많다. 그러나 그 중 어느 것도 학생들이 원하는 연습방법에 대한 교과서로는 적합하지 않다. 이 책들은 어떤 기술-음계, 아르페지오, 트릴 등-이 필요한지에 대해 말해주며, 보다 나은 책들은 앞에서 말한 기술들을 위한 운지법, 손의 위치, 움직임 등에 대해 설명한다. 그러나 그다지 완벽하고 체계적인 연습방법을 제공하는 책은 없다. 초보자를 위한 대부분의 음악 서적들은 그러한 설명을 약간 제공하지만, 대부분의 설명들은 잘못되었다. 그 대표적인 예는, 하농 연습곡집의 서투른 광고(?)이다(첫번째 Chapter의 III.7.h 참조). 피아노 교수법에서 교사와 학생에게 가장 필수적인 도구(잘 갖추어진 연습방법에 대한 설명)는 이 책이 쓰여지기 전까지는 빠져 있었다.
I did not realize how revolutionary the methods of this book were until after I finished my first draft of this book in 1994. These methods were better than what I had been using previously and, for years, I had been applying them with good, but not remarkable, results. I experienced my first awakening after finishing that book, when I really read my own book and followed the methods systematically -- and experienced their incredible efficiency. So, what was the difference between knowing parts of the method and reading a book? In writing the book, I had to take the various parts and arrange them into an organized structure that served a specific purpose and that had no missing essential components. As a scientist, I knew that organizing the material into a logical structure was the only way to write a useful manual. It is well known in science that most discoveries are made while writing the research reports, not when conducting the research. It was as if I had most the parts of a terrific car, but without a mechanic to assemble the car, find any missing parts, and tune it up, those parts weren't much good for transportation. I became convinced of this book’s potential to revolutionize piano teaching and, in 1999, decided to provide it free to the world on the internet. In this way, it could be updated as my research progressed and whatever was written would be immediately available to the public. In retrospect, this book is the culmination of over 50 years of research that I had conducted on piano practice methods since my first piano lessons. 1994년 이 책의 초안을 마무리하기 전까지는 이 책의 방법이 얼마나 혁명적인지 몰랐다. 내가 이전에 수년간 사용해왔던 방법이 있는데 놀랄 정도는 아니지만 그것도 나름 좋은 결과는 얻었다. 하지만 이 책의 방법이 그보다 더 낫다. 내가 그 사실을 처음으로 깨달은 것은 책의 집필을 마무리 지은 후에 스스로 읽어보고 체계적으로 책을 따라해 보았을 때였다. 이 방법이 믿을 수 없을만큼 효율적이라는 것도 그 때 비로소 알았다. 연습법의 각 단계들을 알고 있는 것과 책을 읽은 것 사이에는 큰 차이가 있기 때문에 이런 일이 생긴 것이 아닐까? 책을 쓸 때 나는 연습 방법의 여러 부분들을 모아 핵심적인 부분이 빠지지 않고 특정한 목적에 맞도록 잘 짜여진 구조 속에 정리해 넣었다. 논리적인 구조 속에 각 부문을 체계적으로 잘 정돈하는 작업이 유용한 설명서를 쓰는 유일한 길임을, 한 사람의 과학자로서 나는 알고 있었다. 대부분의 발견은 연구하는 도중이 아니라 연구를 마치고 정리하는 보고서를 쓸 때 이루어졌다. 이 사실은 과학계에서 잘 알려진 일이다. 이것은 나한테 끝내주는 차의 부품이 거의 다 있다고 해도, 이것을 전부 조립하고, 빠진 부품을 체크해서 보충하고, 잘 완성됐는지 세밀하게 조정하는 작업들을 하지 않는다면 각 부품들이 차로서 기능하지 않는 것과 같다. 나는 혁명적인 피아노 교수법이 담긴 이 책의 잠재력을 확신하고 1999년에 이 책을 인터넷에 무료로 제공하기로 결심했다. 그러면 차후에 더욱 가다듬은 결과물들을 업데이트하기도 용이하고 누구든 즉시 이용할 수 있다. 돌이켜 생각해 보면 이 책은 내가 피아노 연습법을 50년 동안 가르쳐 오면서 얻은 연구결과의 정점이다.
Why are these practice methods so revolutionary? For detailed answers, you will have to read this book. Here, I briefly present a few overviews of how these miraculous results are achieved and to explain why they work. I did not originate most of the basic ideas in this book. They were invented and re-invented umpteen times in the last 200 years by every successful pianist; otherwise, they would not have had such success. The basic framework for this book was constructed using the teachings of Mlle. Yvonne Combe, the teacher of our two daughters who became accomplished pianists (they have won many first prizes in piano competitions and averaged over 10 recitals a year each for many years; both have absolute pitch, and now enjoy composing music). Other parts of this book were assembled from the literature and my research using the internet. My contributions are in gathering these ideas, organizing them into a structure, and providing some understanding of why they work. This understanding is critical for the success of the method. Piano has often been taught like religion: Faith, Hope, and Charity. Faith that, if you followed procedures suggested by a "master" teacher, you will succeed; Hope that, "practice, practice, practice" will lead you to the rainbow, and Charity that your sacrifices and paying your dues will perform miracles. This book is different – a method is not acceptable unless the students understand why it works so that they can adapt it to their specific needs. Finding the correct understanding is not easy because you can't just pluck an explanation out of thin air (it will be wrong) -- you must have enough expertise in that field of knowledge in order to arrive at the correct explanation. Providing a correct explanation automatically filters out the wrong methods. This may explain why even experienced piano teachers, whose educations were narrowly concentrated in music, can have difficulty in providing the proper understanding and will frequently give wrong explanations for even correct procedures. In this regard, my career/educational background in industrial problem solving, materials science (metals, semiconductors, insulators), optics, acoustics, physics, electronics, chemistry, scientific reporting (I have published over 100 peer-reviewed articles in major scientific journals and have been granted 6 patents), etc., have been invaluable for producing this book. These diverse requirements might explain why nobody else was able to write this type of book. As a scientist, I have agonized over how to concisely define “science” and argued endlessly over this definition with other scientists and non-scientists. Because the scientific approach is so basic to this book, I have included a section on “Scientific Approach to Piano Practice”, IV.2, Chapter One. Science is not just the theoretical world of the brightest geniuses; it is the most effective way to simplify our lives. We need geniuses to advance science; however, once developed, it is the masses that benefit from these advances. 왜 이러한 연습방법들이 혁명적인가? 자세한 대답을 알고 싶다면, 이 책을 읽어야만 한다. 잠깐 간략하게, 이러한 놀라운 방법들을 어떻게 성취하였는지, 그리고 어떻게 그것들이 작용하는지에 대해 알려주도록 하겠다. 이 책에 있는 기본적인 발상은 대부분 내가 창조한 것이 아니라, 지난 200년에 걸쳐 모든 성공한 피아니스트들에 의해 무수히 발명되었다. (그렇지 않았다면 그들은 성공할 수 없었을 것이다) 이 책의 기본적 골격은 내 두 딸의 선생님인 Yvonne Combe 의 교수법으로부터 만들어 졌다. (그들은 많은 피아노 콩쿨에서 대상을 받았고 여러 해 동안 1년에 10번 정도 연주회를 열었다. 둘 다 절대음감을 가지고 있으며 요즘은 작곡을 즐긴다.) 이 책의 다른 부분은 인터넷을 사용하여 얻은 나의 연구결과와 다른 문헌들을 참조했다. 여기서 아이디어를 모으고 구조에 맞게 논리적으로 정리하였으며 '왜 이렇게 되는가'에 대해 이해한 바를 추가했다. 이해는 연습 방법을 성공적으로 적용하기 위해 중요하다. 우리는 지금까지 피아노 교사의 말을 마치 종교- 믿음, 희망 그리고 관용이라는 요소를 포함하는 -처럼 받아들이고 배워왔다. 문장으로 표현하자면 믿음이란 "스승님께서 가르쳐 주시는 방법을 따르면 성공할 것이다."이고, 희망이란 "쉬지 않고 연습하면 광명을 보리라."이며, 관용이란 "희생과 의무(?)를 다하면 기적이 일어나리라."를 뜻한다. 이 책은 다르다. 방법이란 배우는 사람이 어떻게 작용하는지 이해하고 구체적으로 필요할 때 그 방법을 적용할 줄 알아야만 받아들일 수 있다. 올바르게 이해하는 것은 쉽지 않다. 이해가 가지 않는다고 갑자기 허공에서 나한테 필요한 설명구절이 솟아나지 않기 때문이다. 그렇기 때문에 바르게 이해하기 위해 해당 분야에 대한 전문 지식이 반드시 필요하다. 이는 자동적으로 틀린 방법을 걸러낸다. 또한 왜 경험 많은 교사들이, 특히 피아노 전문 교사들조차도 학생에게 제대로 이유를 설명하지 못 하는지, 가끔은 정확한 방법조차 틀리게 설명하는지 알려준다. 이러한 점에서, 나의 산업 분야, 재료 과학 (금속, 반도체, 절연체), 광학, 음향, 물리학, 전자 공학, 화학 등 과학 저술 분야에서의 경력과 교육 배경이 (필자는 주요 과학 저널에서 백 편 이상의 논문을 내고 6건의 특허를 취득했다) 이 책을 쓰는 데 크게 도움이 되었다. 이러한 다양한 필요조건으로 인해 다른 사람들이 이러한 유형의 책을 쓸 수 없었던 이유를 알 수 있었다. 나는 과학자로서 "과학"을 간결하게 정의하는 방법에 대해 고민하고 다른 과학자 및 비 과학자들과 이 정의에 대해 끝없이 논쟁했다. 과학적 접근법이 이 책의 기본이기 때문에 "과학적 접근법"(1장 IV.2)을 포함하였다. 과학이 단순히 천재들의 이론적 세계인 것은 아니다. 그것은 우리의 삶을 단순화하는 가장 효과적인 방법이다. 과학을 발전시키기 위해서는 천재가 필요하다. 그러나 일단 발전되면, 대중들이 이러한 발전의 혜택을 받는다.
What are some of these magical ideas that are supposed to revolutionize piano teaching? Let's start with the fact that, when you watch famous pianists perform, they may be playing incredibly difficult things, but they make them look easy. How do they do that? Fact is, they are easy for them! Therefore, many of the learning tricks discussed here are methods for making difficult things easy: not only easy, but often trivially simple. This is accomplished by practicing the two hands separately and by picking short sections to practice, sometimes down to only one or two notes. You can't make things any simpler than that! Accomplished pianists can also play incredibly fast -- how do we practice to be able to play fast? Simple! By using the "chord attack" (II.9). Thus one key to the success of the methods discussed here is the use of ingenious learning tricks that are needed to solve specific problems. 피아노 교습에 혁명을 일으키는 이러한 마법의 아이디어에는 어떤 것들이 있는가? 유명한 피아니스트가 연주하는 것을 지켜보면 믿을 수 없을 정도로 어려운 것을 쉽게 연주 할 수 있다는 사실부터 시작하자. 그들은 어떻게 그렇게 할까? 사실, 그들에게는 그것이 쉽다! 따라서 여기에서 다뤄지는 학습 방법 중 많은 부분은 어려운 것을 쉽게 만드는 방법이다. 쉬울 뿐만 아니라 매우 단순하게 만드는 방법이다. 이것은 두 손을 따로 연습하고 짧은 부분을 골라 연습하는 것이다. 때로는 하나 또는 두 개의 음만 연습한다. 더 단순할 수는 없다! 슥련된 피아니스트는 놀랄 만큼 빠르게 연주 할 수 있다 - 빨리 연주하려면 어떻게 연습해야 할까? 간단하다! "화음 모아치기 "(II.9)을 사용한다. 따라서 여기서 논의 된 방법의 성공 열쇠는 특정 문제를 해결하는 데 필요한 독창적인 학습 방법을 사용하는 것이다.
Even with the methods described here, it may be necessary to practice difficult passages hundreds of times and, once in a while, up to 10,000 times before you can play the most difficult passages with ease. Now if you were to practice a Beethoven Sonata at, say, half speed (you are just learning it), it would take about an hour to play through. Therefore, repeating it 10,000 times would take 30 years, or almost half a lifetime, if you had, say, one hour per day to practice and practiced only this sonata 7 days a week. Clearly, this is not the way to learn the sonata, although many students use practice methods not too different from it. This book describes methods for identifying just the few notes that you need to practice and then playing them in a fraction of a second, so that you can repeat them 10,000 times in a few weeks (or even days for easier material), practicing them for only about 10 minutes per day, 5 days per week – we have reduced the practice time from half a lifetime to a few weeks. 여기에 서술된 방법으로도, 어려운 부분을 수백 번 혹은 10000번 가까이 연습하여 쉽게 연주하기 위한 과정은 필요하다. 예를 들어, 베토벤의 소나타를 원래의 반 정도의 속도로 연습해야 한다면, 1시간 정도가 걸릴 것이다. 그러므로 하루 한 시간씩 매일 10000번을 반복하게 되면 30년, 경우에 따라서는 인생의 반이 걸릴 수도 있다. 이러한 방법은 소나타를 배우는 방법이 절대 아니다. 그런데 안타깝게도 많은 학생들이 사용하고 있는 방법은 이것과 크게 다르지 않다. 이 책에서는, 연습해야 할 몇 개의 음표만을 골라서 단지 몇 초간의 부분으로 만들고, 그것을 몇 주 동안 하루 10분, 주 5일동안 연습하여 10000번을 반복할 수 있도록 하는 방법을 설명할 것이다. 이런 과정으로 우리는 연습에 걸리는 시간을 인생의 반에서 몇 주로 감소시켰다.
This book discusses many more efficiency principles, such as practicing and memorizing at the same time. During practice, each passage must be repeated many times and repetition is the best way to memorize; therefore, it doesn't make sense not to memorize while practicing, especially because this turns out to be the fastest way to learn. Have you ever wondered how every concert pianist can memorize hours of repertoire? The answer is quite simple. Studies with super memorizers (such a those who can memorize pages of phone numbers) have revealed that they are able to memorize because they have developed memory algorithms onto which they can quickly map the material to be memorized. For pianists, music is such an algorithm! You can prove this by asking a pianist to memorize just one page of random notes, and to remember them for years. This is impossible (without an algorithm) although this pianist may have no trouble memorizing several 20 page Beethoven Sonatas, and still play them 10 years later. Thus what we thought was a special talent of concert pianists turns out to be something anyone can do. Students who use the methods of this book memorize and perform everything they learn, except when practicing sight reading. This is why this book does not recommend exercises such as Hanon and Czerny, that are not meant to be performed; by the same token, the Chopin Etudes are recommended. Practicing something that wasn't meant to be performed is not only a waste of time but also destroys any sense of music you originally had. We discuss all the major methods of memory, which empower the pianist to perform feats that most people would expect only from "gifted musicians", such as playing the composition in your head, away from the piano, or even writing the entire composition from memory. If you can play every note in the composition from memory, there is no reason why you can't write them all down! Such abilities are not for show or bragging rights, but are essential for performing without flubs or memory lapses and come almost as automatic byproducts of these methods, even for us ordinary folks with ordinary memory. Many students can play complete compositions but can't write them down or play them in their minds -- such students have only partially memorized the compositions in a manner that is insufficient for performances. Inadequate memory and lack of confidence are the main causes of nervousness. They wonder why they suffer stage fright and why performing flawlessly is such a daunting task while Mozart could just sit down and play. 이 책은 연습과 동시에 암보하기 같은 여러 가지 보다 효율적인 원칙을 논의할 것이다. 연습하는 동안, 각 패시지는 여러 번 반복되어야 하며, 반복이 암보를 위한 가장 좋은 방법이다. 그러므로, 연습하는 중에 암보하지 않는 것은 말이 되지 않는다. (특히 이러한 것이 가장 빠른 방법이라고 알려진 바 있기 때문이다.) 몇 시간이나 되는 레퍼토리들을 연주자들은 어떻게 암보하는 것일까? 대답은 단순하다.

..... 관계있는 것끼리 모아서 그들은 기억 알고리즘(과정, 절차)을 사용해 기억해야 할 것을 단시간 내에 기억하는 것이다. 피아니스트들에게 음악이란 이러한 알고리즘과 같은 것이다. 피아니스트들에게 아무 규칙성 없이 쓰인 악보를 암보하는 것은 어렵지만, 20페이지가 넘는 베토벤 소나타를 암보하는 것은 어려운 일이 아니다. 누구라도 전문 연주자가 하듯이 암보할 수가 있다.




이 책의 방법을 사용하는 학생들은 초견연주를 연습하는 것을 제외하고 그들이 배우는 모든 것을 기억하고 연주할 수 있다. 그래서 이 책에서는 하논이나 체르니를 연습하는 것을 권장하지 않는다. 그들은 연주되어야 할 것들이 아니다. 그런 이유로, 쇼팽 연습곡이 더 적합하다. 연주되어야 할(무대에 올려져야 할) 것들이 아닌 것을 연습하는 것은 시간 낭비일 뿐만 아니라 이미 가지고 있는 음악적 감각을 파괴시킨다. 우리는, 단지 축복 받은 음악가들만이 가능하다고 믿어져 왔던 ‘마음속으로만 연주하기’, ‘피아노 없이 연주하기’, 나아가서는 ‘작품 전체를 기억에 의존해서만 기보하기’ 등의 재주를 자유로이 부릴 수 있는 모든 주요한 방법들을 논의 할 것이다. 만약 당신이 한 작품의 모든 음표들을 기억에 의존해서만 연주할 수 있다면, 기보 또한 못할 이유가 없다. 그러한 능력들은 보여주거나 자랑하기 위한 것(bragging rights??)이 아니라, 실수 없이 연주하고, 연주 중 악보를 까먹지 않도록 하기 위해서 필수적이며, 또한 우리 같이 평범한 기억력을 가진 사람들에게는 거의 이러한 방법의 자동적인 부산물과 같은 것이다. 많은 학생들은 작품들을 완전히 외워서 연주하지만 정작 기보하거나 머릿속으로 연주하지는 못한다. 그러한 학생들은 불완전하게 암보한 것이다. 연주를 위해서는 불충분한 상태이다. 불충분한 기억과 자신감 부족은 불안감을 일으키는 첫 번째 이유이다. 그들은 왜 자신들이 무대 공포증을 겪는지, 모차르트는 그저 자리에 앉자마자 연주하는 반면에 나에게는 결점 없이 연주하는 것이 왜 그리도 힘에 부치는 것인지 궁금해 한다.

Another example of helpful knowledge is relaxation and the use of gravity. The weight of the arm is important not only as a reference force for uniform and even playing (gravity is always constant), but also for testing the level of relaxation. The piano was designed with gravity as the reference force because the human body evolved to match gravity exactly, which means that the force needed to play the piano is about equal to the weight of the arm. When performing difficult tasks, such as playing a challenging piano passage, the natural tendency is to tense up so that the entire body becomes one contracted mass of muscle. Trying to move the fingers independently and rapidly under such conditions is like trying to run a sprint with rubber bands wrapped around both legs. If you can relax all unnecessary muscles, and use only the required muscles for just those instants at which they are needed, you can play extremely fast, effortlessly, for long periods of time without fatigue, and with more reserve strength than needed to produce the loudest sounds. 도움이 되는 또 다른 예시는 릴랙스와 중력의 사용이다. 팔의 무게는 단지 일정하고 한결같은 연주와 관련된 힘으로서만 중요한 것이 아니라(중력은 언제나 일정하다), 릴랙스의 정도를 가늠해 보기 위해 중요하다. 피아노는 중력의 기준이 되는 힘(reference force?)을 기반으로 만들어졌다. 인간의 신체는 중력에 정확히 맞도록 진화되어 왔는데, 이것은 피아노를 연주하는데 필요한 힘은 팔의 무게와 거의 같다는 것을 의미한다. 어려운 부분을 연주할 때, 자연스러운 경향은 근육을 긴장시켜서 몸 전체가 하나의 수축된 근육이 되는 것이다. 이러한 상황에서 손가락을 독립적이고 빠르게 움직인다는 것은 양쪽 다리에 고무밴드를 감고 전력질주를 하는 것과 같다. 불필요한 근육을 긴장시키지 않고 필요로 하는 근육만을, 그들이 필요로 하는 바로 그 순간에 사용할 수 있다면, 엄청난 속도로, 별로 힘들이지 않고, 피로감 없이 장시간동안 그리고 가장 큰 소리를 만들어야 할 필요가 있을 때보다 절약된 힘으로 연주할 수가 있다.
We will see that many “established teaching methods” are myths that can cause untold misery to the student. Such myths survive because of a lack of rigorous scientific scrutiny. These methods include: the curled finger position, thumb under method of playing scales, most finger exercises, sitting high on the chair, “no pain, no gain”, slowly ramping up your speed, and liberal use of the metronome. We not only explain why they are harmful but also provide the correct alternatives, which are, respectively: flat finger positions, thumb over method, parallel sets (II.11, III.7b), sitting lower on the chair, relaxation, acquiring speed by understanding "speed walls" (III.7i) and identification of specific beneficial uses of the metronome. Speed walls are encountered when you try to play a passage faster, but reach a maximum speed beyond which the speed will not increase no matter how hard you practice. What causes speed walls, how many are there, and how do you avoid or eliminate them? Answers: speed walls are the results of attempts to do the impossible (you erect speed walls yourself by using incorrect practice methods), there are effectively an infinite number of them, and you avoid them by using the correct practice methods. One way of avoiding speed walls is not to build them in the first place, by knowing their causes (stress, incorrect fingering or rhythm, lack of technique, practicing too fast, practicing hands together [II.25] before you are ready, etc.). Another way is to come down in speed from “infinite speed” by using the parallel sets (II.11), instead of increasing the speed gradually. If you can start at speeds above the speed wall, there is no speed wall when you come down in speed. 저명한(인정받는) 많은 교수법들은 학생들에게 막대한 고통을 가져다주는 근거 없는 믿음이라는 것을 보게 될 것이다. 그러한 믿음들은 철저한 과학적 조사가 없었기 때문에 살아남을 수 있었다. 이러한 방법들은 다음의 것들을 포함한다. 구부린 손가락 모양, 엄지를 아래로 하고 스케일 연주, 많은 양의 손가락 연습, 의자에서 높게 앉기, ‘고통 없이 얻을 수 있는 것은 없다’, 서서히 속도 올리기, 그리고 메트로놈 자주 사용하기. 우리는 단지 이들이 왜 해로운지 뿐만 아니라, 다른 올바른 대안들도 제공할 것이다. 손가락 펴서 연주하기, 엄지를 위로 움직이는 법, parallel sets(병행 세트: II.11, III.7b 참조), (건반보다)낮게 앉기, 릴랙스, 스피드 한계를 이해함으로써 스피드 얻기(III. 7i)와 구체적으로 도움이 되는 메트로놈의 사용을 인식하는 것 등이 그것이다. Speed wall 은 어느 패시지를 빠르게 연주하려고 할 때, 그러나 아무리 열심히 연습해도 더 이상 빨라지지 않을 때의 속도를 의미한다. Speed wall은 왜 생기며, 얼마나 많고, 당신은 어떠한 방법으로 그것을 막거나 제거하는가? 정답은, speed wall은 불가능한 것을 하려고 시도하는 것에 대한 결과로 나타나는 것이다(잘못된 연습방법으로 speed wall이 만들어진다). 사실 잘못된 연습방법은 수도 없이 많으며, 올바른 연습방법을 사용해 그들을 피할 수 있다. speed wall을 피하는 방법 중 하나는 발생원인(스트레스, 테크닉 부족, 너무 빠른 템포로 연습, 미처 준비되기 전임에도 불구하고 양손 같이 연습[II.25 참조])을 미리 파악하여 초기부터 그것을 만들지 않는 것이다. 다른 방법은 parallel set을 이용하여 서서히 템포를 올리는 대신 무한대의 속도로부터 속도를 줄여나가는 것이다. 만약 speed wall을 넘어선 속도로부터 시작하여 속도를 줄여나가게 된다면, 더 이상 speed wall은 없다.
This book frequently deals with one important point -- that the best piano practice methods are surprisingly counter-intuitive. This point is paramount in piano pedagogy because it is the main reason why the wrong practice methods tend to be used by students and teachers. If they weren't so counter-intuitive, this book may not have been necessary. Consequently, we deal not only with what you should do but also with what you should not do. These negative sections are not for criticizing those who use the wrong methods but are necessary components of the learning process. The reason why intuition fails is that the piano tasks are so complex, and there are so many ways to accomplish them, that the probability of hitting the right method is nearly zero if you picked the simplest, obvious ones. Here are four examples of counter-intuitive practice methods: 이 책은 중요한 한 가지 포인트를 자주 다룰 것이다. 즉, 가장 좋은 피아노 연습은 놀랍게도 직관에 반대되는 것이라는 사실이다. 이러한 점은 피아노 교수법에 있어서 다른 무엇보다 가장 중요한 것이다. 아직도 학생 및 교사들은 잘못된 연습방법을 사용하려는 경향이 있기 때문이다. 만약 그들이 그렇게 반직관적이지 않다면, 이 책은 필요가 없었을 것이다. 따라서 우리는 무엇을 해야 하는지 뿐만 아니라 무엇을 해서는 안 되는 지도 논의할 것이다. 이러한 부정적 부분은 잘못된 연습방법을 사용하는 사람들을 비판하기 위해서가 아니라 배우는 과정에서 꼭 필요한 요소이기 때문이다. 직감이 실패하는 이유는, 피아노(연주)라는 것이 매우 복잡하고, 그것을 완수하기 위한 방법에는 여러 가지가 있기 때문이다. 가장 간단하고 분명한 방법을 택한다고 해도 올바른 방법을 맞추기 위한 가능성은 제로에 가깝다.(???) 다음에 직관에 반대되는 연습방법의 네 가지 예를 소개한다.
(1) Separating the hands for practice (II.7) is counter-intuitive because you need to practice each hand, then both together, so that it looks like you have to practice three times instead of just once hands together. Why practice hands separately, which you will never use in the end? Approximately 80% of this book deals with why you need to practice hands separately. Hands separate practice is the only way to rapidly increase speed and control without getting into trouble. It allows you to work hard 100% of the time at any speed without fatigue, stress, or injury because the method is based on switching hands as soon as the working hand begins to tire. Hands separate practice is the only way in which you can experiment to find the correct hand motions for speed and expression and it is the fastest way to learn how to relax. Trying to acquire technique hands together is the main cause of speed walls, bad habits, injury, and stress. 1. 양손을 나누어 연습하는 것은 counter intuitive 하다. 이러한 방법을 혹자는 총 세 번의 연습이 필요한 과정이라고 생각할 수도 있다. 마지막 과정에 가서는 사용하지 않을 방법인 양손 따로를 왜 사용하는가? 이 책의 거의 80%의 내용은 왜 양손 따로 연습을 해야 하는가에 대해 이야기한다. HS 연습은 빠르게 속도를 올리고 곤란에 빠지지 않고 (연주를) 통제할 수 있도록 하는 유일한 방법이다. HS 연습은 한 손이 피로해짐과 동시에 다른 손으로 교체하는 것을 기초하는 방법이기에, 어떠한 속도로도 피곤함, 스트레스나 부상에 빠지지 않고 연습 시간을 100% 활용할 수 있게 해준다. HS연습은 속도와 표현을 위한 올바른 손의 움직임을 발견하기 위한 실험을 할 수 있고, 릴랙스하는 방법을 배울 수 있는 유일한 방법이다. 테크닉을 습득하려고 할 때, 양손을 같이 연습하는 것은 speed wall, 나쁜 습관, 부상 및 스트레스를 유발하는 요인이다.
(2) Practicing slowly hands together and gradually ramping up the speed is what we tend to do intuitively, but it turns out to be one of the worst ways to practice because it wastes so much time and you are training the hands to execute slow motions that are different from what you need at the final speed. Some students compound the problem by using the metronome as a constant guide to ramp up the speed or to keep the rhythm. This is one of the worst abuses of the metronome. Metronomes should be used only briefly to check the timing (speed and rhythm). If over used, it can lead to loss of your internal rhythm, loss of musicality, and bio-physical difficulties from over-exposure to rigid repetition (the brain can actually start to counteract the metronome click and you may either not hear the click or hear it at the wrong time). Technique for speed is acquired by discovering new hand motions, not by speeding up a slow motion; i.e., the hand motions for playing slowly and fast are different. This is why trying to speed up a slow motion leads to speed walls -- because you are trying to do the impossible. Speeding up a slow play is like asking a horse to speed up a walk to the speed of a gallop -- it can't. A horse must change from walk to trot to canter and then to gallop. If you force a horse to walk at the speed of a canter, it will hit a speed wall and will most likely injure itself by kicking its own hoofs to shreds. 2. 양손을 따로 천천히 연습하고 서서히 속도를 올리는 것을 우리는 본능적으로 사용하려는 경향이 있다. 그러나 이 방법은 많은 시간이 낭비되고, 최종 템포에서 필요한 것과는 다른 느린 모션을 수행해야 하기 때문에, 가장 나쁜 방법 중 하나이다. 일부 학생들은 속도를 서서히 올리거나 리듬을 지키기 위한 변함없는 방법으로 메트로놈을 사용하여 문제를 악화시킨다. 이것은 메트로놈의 가장 심각한 남용이라고 할 수 있다. 메트로놈은 오직 타이밍-스피드와 리듬-을 위해서만 가끔 사용되어야만 한다. 과용되면 내적인 리듬, 음악성 을 잃게 되고, 엄격한 반복에 대한 노출에 따른 생체 물리학적인 어려움을 겪게 된다(뇌는 실제로 메트로놈의 소리에 대응하기 시작하면, 그 소리를 듣지 못하거나 잘못된[정확하지 않은] 타이밍에 듣기 된다). 테크닉을 위한 스피드는 손의 새로운 움직임을 찾음으로써 이루어지는 것이지, 느린 동작을 빠르게 함으로써 이루어지는 것이 아니다. 느린 연주를 위한 손의 움직임과 빠른 연주를 위한 손의 움직임은 다르다. 그래서 느린 동작을 빠르게 하려는 불가능한 시도는 speed wall에 부딪치게 된다. 느린 연주를 빠르게 하는 것은 말에게 걷는 속도에서 전속력으로 달리게 하는 것과 같다. 이것은 불가능하다. 말은 걸음(walk)을 속보(trot)에서 보통 구보로(canter), 그 다음에 비로소 전속력(gallop)으로 갈 수 있다. 만약 당신이 말을 강제로 walk에서 바로 canter로 가도록 한다면 말은 speed wall에 부딪칠 것이고, 발굽이 조각이 되도록(?)부상을 입을 것이다.
(3) In order to memorize well, and be able to perform well, you must practice slowly, even after the piece can be played easily at speed. This is counter-intuitive because you always perform at speed, so why practice slowly and waste so much time? Playing fast can be detrimental to performance as well as to memory. Playing fast can cause “fast play degradation”, and the best way to test your memory is to play slowly. Thus practicing the recital pieces at full speed on recital day will result in a poor performance. This is one of the most counter-intuitive rules and is therefore difficult to follow. How often have you heard the refrain, "I played awfully during my lesson although I played so well this morning."? Therefore, although much of this book is oriented towards learning to play at the correct speed, it is the proper use of slow play that is critical for accurate memorization and for performing without mistakes. However, practicing slowly is tricky because you should not practice slowly until you can play fast! Otherwise, you would have no idea if your slow play motion is right or wrong. This problem is solved by practicing hands separately and getting up to speed quickly. After you know the hand motions for fast play, you can practice slowly at any time. 3. ‘암보를 잘하기 위해서, 그리고 잘 연주하기 위해서, 당신은 천천히 연습해야 한다. 심지어 속도를 내서 수월하게 연주할 수 있게 되더라도 말이다.’ 이것은 직관과 반대되는 것이다. 당신은 언제나 원 템포로(빠르게) 연주해야 하기 때문이다. 그렇다면 왜 느리게 연습하여 시간을 낭비하는가? 빠르게 치는 것은 연주와 암보에 모두 해롭다. 빨리 치는 것은 “빠른 연주 악화(fast play degradation” 현상을 일으킨다. 암보를 시험하는 최선의 방법은 천천히 쳐 보는 것이다. 그래서 리사이틀 당일에 최고 속도로 쳐 보는 것은 나쁜 결과를 낳는다. 이것은 가장 반직관적인 법칙 중 하나이며, 그러므로 당연히 지키기에는 쉽지 않다. 아마 친구들에게 “오늘 아침에는 진짜 잘 쳤는데 레슨 들어가서 망했어.”라는 말을 종종 들었을 것이다. 그러므로 이 책의 많은 부분이 올바른 속도로 연주하는 것을 배우는 데에 초점이 맞추어져 있더라도, 그것은 정확한 암보와 실수 없이 연주하기 위한 느린 연습(연주?)의 올바른 사용을 위해서이다. 그러나 빠르게 연주할 수 있을 때까지(도) 느리게 연습해서는 안 되기 때문에, 느린 연습은 까다롭다(?????). 그렇지 않다면, 당신은 느린 동작이 맞는지 틀린지 알지 못할 것이다. 이 문제는 양손을 따로 연습하고 속도를 빨리 올림으로서 해결할 수 있다(??). 빠른 연주를 위한 손의 동작을 알고 나면, 언제라도 천천히 연습할 수 있다.
(4) Most people feel uncomfortable trying to memorize something they can't play, so they instinctively learn a piece first, and then try to memorize it. It turns out that you can save a lot of time by memorizing first and then practicing from memory (we are talking about technically challenging music that is too difficult to sight read). Moreover, for reasons explained in this book, those who memorize after learning the piece never succeed in memorizing well. They will be haunted forever by memory problems. Therefore, good memorizing methods must be an integral part of any practice procedure; memorizing is a necessity, not a luxury. 4. 대부분의 사람들은 연주할 수 없는 것을 암기하는 것에 불편함을 느끼기 때문에, 본능적(직관적)으로 일단은 작품을 공부한 후에 외우려고 한다. 그러나 먼저 암보하고 그다음 그 기억을 떠올려 연습하는 것은 많은 시간을 절약할 수 있다(초견으로 보기에는 너무 어려운 곡들을 이야기 하는 것임). 나아가서 이 책이 설명하는 이유에 근거하면, 작품을 공부한 다음 암보하는 방법으로는 성공적인 암보를 할 수 없다. 그들은 영원히 암보 문제로 고생할 것이다. 그러므로 좋은 암보 방법은 어떤 연습 과정에서건 필수적이다. 암보는 필요성이지, 사치가 아니다.
These four examples should give the reader some idea of what I mean by counter-intuitive practice methods. What is surprising is that the majority of good practice methods is counter-intuitive to most people. Fortunately, the geniuses who came before us have found the better practice methods and you will see them here. 이 네 가지 예시는 독자들에게 반직관적인 연습 방법이 무엇을 의미하는지에 대한 약간의 정보를 제공했을 것이다. 놀라운 것은 대부분의 좋은 연습방법이 많은 사람들에게 반직관적이라는 것이다. 다행히도, 우리 이전의 천재들은 보다 나은 연습방법을 발견했고 여기에서 그들을 살펴볼 것이다.
Why does the fact, that the correct methods are counter-intuitive, lead to disaster? Even students who learned the correct methods (but were never taught what not to do) can drift back into intuitive methods simply because their brains keep telling them that they should use the intuitive methods (that's the definition of intuitive methods). This of course happens to teachers as well. Parents fall for it every time! Thus mere parental involvement can sometimes be counterproductive, because the parents must also be informed. This is why this book makes every effort to identify, and to point out the follies of, the intuitive methods. Thus many teachers discourage parental involvement unless the parents can also attend the lessons. Left to their own devices, the majority of students, teachers, and parents will gravitate towards the intuitive (wrong) methods. This is the main reason why so many wrong methods are taught today, and why students need informed teachers and proper textbooks. All piano teachers should use a textbook that explains practice methods; this will free them from having to teach the mechanics of practicing and allow them to concentrate on music where the teachers are most needed. The parents should also read the textbook because parents are most susceptible to the pitfalls of intuitive methods. 올바른 연습 방법은 반직관적이라는 진실은 왜 우리를 불행으로 이끄는가? 인간의 뇌는 끊임없이 직관적인 방법을 써야 한다고 말하기 때문에, 올바른 방법을 배운 학생들조차(그러나 그들은 무엇을 해서는 안 되는지는 배우지 않았다) 다시 직관적인 방법으로 쉽게 돌아간다. 이러한 일은 물론 교사들에게도 일어난다. 부모들도 예외는 아니다. 그래서 그들도 알고 있어야만 한다. 그래서 이 책은 직관적인 연습방법을 발견하기 위해, 그리고 그것의 어리석음을 보이기 위해 백방으로 노력할 것이다. (이와 같이, 그러므로??)Thus 많은 교사들은 부모들이 레슨에 참여하지 않는 한 부모의 개입을 막는다. 그들(?)의 개입 없이, 대부분의 학생, 교사 그리고 부모들은 자연히 직관적인(잘못된) 방법에 끌릴 것이다. 그래서 수많은 잘못된 방법들이 교육되고 있는 것이다. 또한 학생들에게는 올바른 지식을 가진 교사와 교과서가 필요하다. 모든 피아노 교사들은 연습방법을 설명하는 교과서를 사용해야만 한다. 이것은 그들이 연습의 (기계적?)방법을 가르쳐야만 하는 상황에서 벗어나서 교사에게 가장 요구되는 음악에 집중하도록 할 것이다. 부모들 또한 교과서를 읽어야만 한다. 그들은 직관적 연습방법에 가장 빠지기 쉽기 때문이다.
Piano teachers generally fall into three categories: (A) private teachers who can't teach, (B) private teachers that are very good, and (C) teachers at universities and conservatories. The last group is usually fairly good because they are in an environment in which they must communicate with one another. They are able to quickly identify the worst teaching methods and eliminate them. Unfortunately, most students at conservatories are already quite advanced and so it is too late to teach them basic practice methods. The (A) group of teachers consists mainly of individuals that do not communicate well with other teachers and invariably use mostly intuitive methods; this explains why they can't teach. By choosing only teachers that have web sites, you can eliminate many of the poor teachers because these have at least learned to communicate. Groups (B) and (C) are fairly familiar with the correct practice methods, though few know all of them because there has not been a standardized textbook; on the other hand, most of them know a lot of useful details that aren't in this book. There are precious few group (B) type teachers and the group (C) teachers generally accept only advanced students. The problem with this situation is that most students start with the group (A) teachers and never progress beyond novice or intermediate level and therefore never qualify for the group (C) teachers. Thus the majority of beginner students give up in frustration although practically all of them have the potential to become accomplished musicians. Moreover, this lack of progress feeds the general misconception that learning piano is a lifetime of fruitless efforts, which discourages the majority of parents and youngsters from considering piano lessons. 피아노 교사들은 일반적으로 세 가지로 분류된다.

1. 가르칠 수 없는 개인교사 2. 아주 뛰어난 개인교사 3. 대학교, 콘서바토리의 교사

마지막 그룹은, 서로 대화를 나누어야만 하는 상황에 있기 때문에 상당히 뛰어나다. 그들은 나쁜 교수법을 빨리 찾아내고 제거할 수 있다. 불행하게도, 콘서바토리에 있는 대부분의 학생들은 이미 상당히 상급과정에 있기 때문에 기본적인 연습방법을 가르치기에는 너무 늦었다. 첫 번째 그룹의 교사들은 주로 다른 교사들과 대화를 잘 하지 않으며 예외 없이 직관적인 연습방법을 사용한다. 이것은 왜 그들이 가르칠 수 없는지 설명해 준다. 자신의 웹사이트를 갖고 있는 교사들만을 택함으로써, 당신은 적어도 대화하는 법을 배운 불쌍한(형편없는?) 교사들을 탈락시키게 된다. 두 번째와 세 번째 그룹은 올바른 연습 방법에 꽤 친숙하다. 정형화된 교과서가 없었기 때문에 올바른 방법을 완전히 하는 사람은 거의 없음에도 말이다. 다른 면에 있어서, 그들 대부분은 이 책에 나오지 않은 유용한 세부 사항들을 많이 알고 있다. 2, 3번 그룹에는 보통 뛰어난 학생만을 제자로 받는 (좋은? 소중한; precious) 사람들이 있다. 이 상황에서 문제는 대부분의 학생들이 1번 그룹의 교사들에게 피아노를 배웠고, 그 교사들은 절대 초급이나 중급 레벨 이상으로 나아가지 않는다. 그래서 절대 3번 그룹의 교사는 될 수 없다. 그래서 대부분의 초급과정 학생들은, 실제적으로 그들 대부분이 완성된 음악가가 될 수 있는 가능성이 있음에도 좌절감에 빠져 포기한다. 게다가, 진전도 보이지 않아, 피아노를 배우는 것은 성과 없는 노력의 인생이라는 일반적인 오해를 낳는다. 대부분의 부모들과 어린 학생들은 이러한 이유로 피아노 레슨에 대해 재고하게 된다.

There is an intimate relationship between music and mathematics. Music, in many respects, is a form of mathematics and the great composers explored and exploited this relationship. Most basic theories of music can be expressed using mathematical terms. Harmony is a series of ratios, and harmony gives rise to the chromatic scale, which is a logarithmic equation. Most music scales are subsets of the chromatic scale, and chord progressions are the simplest relationships among these subsets. I discuss some concrete examples of the use of mathematics in some of the most famous compositions (section IV.4) and include all the topics for future music research (mathematical or otherwise) in Section IV. It does not make sense to ask whether music is art or math; they are both properties of music. Math is simply a way of measuring something quantitatively; therefore, anything in music that can be quantified (such as time signature, thematic structure, etc.) can be treated mathematically. Thus, although math is not necessary to an artist, music and mathematics are inseparably intertwined and a knowledge of these relationships can often be useful (as demonstrated by every great composer), and will become more useful as mathematical understanding of music progressively catches up to music and as artists learn to take advantage of mathematics. Art is a shortcut way of using the human brain to achieve results not achievable in any other way. Scientific approaches to music only deal with the simpler levels of music that can be analytically treated: science supports art. It is wrong to assume that science will eventually replace art or, on the other extreme, that art is all you need for music; art should be free to incorporate anything that the artist desires, and science can provide invaluable help. 음악과 수학 사이에는 밀접한 관련이 있다. 여러 가지 면에서 음악은 수학의 형태를 띠고 있으며, 위대한 작곡가들은 이러한 관계를 분석하고 이용해왔다. 많은 기본적 음악 이론들은 수학적 표현을 사용하여 표현할 수가 있다. 화성은 비율의 연결(?)이며, 화성은 ......

대부분의 음계들은 반음계의 부분집합이고, 화성 진행은 이러한 부분집합에서 가장 간단한 관계이다. 나는 가장 유명한 작품들에서 수학을 사용하는 구체적인 예를 논의할 것이며(IV.4), ????.



음악이 예술인지 수학인지를 묻는 질문은 앞뒤가 맞지 않는다. 그들은 모두 음악의 자산이다. 수학은 단지 뭔가를 양적으로 측정하기 위한 것이고, 따라서 음악에서 측정 가능한 모든 것(박자표, 주제의 구조 등)은 수학적으로 취급될 수 있다. 그러므로 수학이 예술가에게는 필요가 없다 하더라도, 음악과 수학은 불가분하게 뒤얽히게 된다. 둘 사이의 관계에 대한 지식은 종종 유용하고(모든 위대한 작곡가들이 보여주었듯이), 음악에 대한 수학적 이해가 음악에 근접하고, 예술가가 수학을 활용하는 방법을 배울수록 보다 더 유용해 질 것이다. 예술은 인간의 뇌를 이용하여 다른 어떤 방법으로도 달성할 수 없는 결과를 달성할 수 있게 해주는 지름길이다. 음악에 대한 과학적 접근은 분석적으로만 다룰 수 있는 가장 쉬운 수준의 음악을 다룬다. 과학은 예술을 돕는다. 과학이 결국에는 예술을 대체할 수 있다거나, 정반대로 예술이 음악에서 필요한 모든 것이라고 추정하는 것은 잘못되었다. 예술은 예술가가 원하는 어떤 것이든지 자유로이 포함해야 하며, 거기에 과학은 귀중한 도움을 줄 수 있다.

Too many pianists are ignorant of how the piano works and what it means to tune in the temperaments, or what it means to voice the piano. This is especially surprising because piano maintenance directly affects (1) the ability to make music and (2) technical development. There are many concert pianists who do not know the difference between Equal (P. 224) and Well temperaments (P. 226) while some of the compositions they are playing (e.g. Chopin, Bach) formally require the use of one or the other. When to use electronic pianos, when to change to a higher quality (grand) piano, and how to recognize quality in a piano are critical decisions in the career of any pianist. Therefore, this book contains a section on piano selection and a chapter on how to tune your own piano. Just as electronic pianos are already always in tune, acoustic pianos must soon become permanently in tune, for example, by using the thermal expansion coefficient of the strings to electronically tune the piano (see Gilmore, Self-Tuning Piano). Today, practically all home pianos are out of tune almost all the time because it starts to go out of tune the moment the tuner leaves your house or if the room temperature or humidity changes. That's an unacceptable situation. In future pianos, you will flick a switch and the piano will tune itself in seconds. When mass produced, the cost of self-tuning options will be small compared to the price of a quality piano. You might think that this would put piano tuners out of work but that will not be the case because the number of pianos will increase (because of this book), the self-tuning mechanism requires maintenance and, for pianos in such perfect tune, frequent hammer voicing and regulation (that are too often neglected today) will make a significant improvement in musical output. This higher level of maintenance will be demanded by the increasing number of advanced pianists. You might suddenly realize that it was the piano, not you, that limited technical development and musical output (worn hammers will do it every time!). Why do you think concert pianists are so fussy about their pianos? 너무나 많은 피아니스트들은 피아노가 어떻게 작동하는지, 그리고 취향(기질?)에 맞게 조율하는 것이 어떤 것인지 혹은 피아노를 voice 하는 것(?)에 대해 무지하다. 이것은 피아노의 유지가 음악을 만드는 능력과 기술적 발달에 직접적으로 영향을 미친다는 점에서 특히 놀랍다. 피아니스트 중 equal과 well temperaments(잘 조율된? 평균율?)의 차이를 모르는 사람은 너무나 많다. 그들이 연주하고 있는 일부 작품들에서 둘 중 하나가 정식으로 사용되고 있음에도 말이다(쇼팽, 바흐 등). 전자 피아노를 사용해야 할 때, 좀 더 좋은 피아노(그랜드)로 바꾸어야 할 때, 그리고 피아노의 질을 구별하는 것은 어느 피아니스트의 경력에 있어서나 중대한 결정이다. 그러므로 (대충 생략)이 책은 조율하는 법을 가르칠 것이다.
In summary, this book represents an unique event in the history of piano pedagogy and is revolutionizing piano teaching. Surprisingly, there is little that is fundamentally new in this book. We owe most of the major concepts to Yvonne (Combe), Franz, Freddie, Ludwig, Wolfie, Johann, etc. Yvonne and Franz gave us hands separate practice, segmental practice and relaxation; Franz and Freddie gave us the “Thumb Over” method and freed us from Hanon and Czerny; Wolfie taught us memorization and mental play; Johann knew all about parallel sets, quiet hands (III.6.l), and the importance of musical practice, and they all showed us (especially Ludwig) the relationships between math and music. The enormous amounts of time and effort that were wasted in the past, re-inventing the wheel and futilely repeating finger exercises with every generation of pianist, staggers the imagination. By making the knowledge in this book available to the student from day one of piano lessons, we are ushering in a new era in learning to play the piano. This book is not the end of the road -- it is just a beginning. Future research into practice methods will undoubtedly uncover improvements; that's the nature of the scientific approach. It guarantees that we will never again lose useful information, that we will always make forward progress, and that every teacher will have access to the best available information. We still do not understand the biological changes that accompany the acquisition of technique and how the human (especially the infant) brain develops. Understanding these will allow us to directly address them instead of having to repeat something 10,000 times. Since the time of Bach, piano pedagogy had been in a state of arrested development; we can now hope to transform piano playing from a dream that seemed mostly out of reach to an art that everyone can now enjoy.
PS: This book is my gift to society. The translators have also contributed their precious time. Together, we are pioneering a web based approach for providing free education of the highest caliber, something that will hopefully become the wave of the future. There is no reason why education can't be free. Such a revolution might seem to put some teachers' jobs in jeopardy, but with improved learning methods, piano playing will become more popular, creating a greater demand for teachers who can teach, because students will always learn faster under a good teacher. The economic impact of this improved learning method can be significant. This book was first printed in 1994 and the web site was started in 1999. Since then, I estimate that over 10,000 students had learned this method by year 2002. Let's assume that 10,000 serious piano students save 5 hours/week using these methods, that they practice 40 weeks/year, and that their time is worth $5/hour; then the total yearly savings are:

(5hrs/wk, per student)(40wks/yr)($5/hr)(10,000 students) = $10,000,000/yr, in 2002, which will increase every year, or $1,000 per year per student. $10M/yr is only the savings of the students; we have not included the effects on teachers and the piano and music industries. Whenever adoption of scientific methods produced such leaps in efficiency, the field has historically flourished, seemingly without limit, and benefited everyone. With a world population over 6.6B today (2007), we can expect the pianist population to eventually exceed 1% or over 66M, so that the potential economic impact of this book could exceed several $B/year. Such huge economic benefits in any sector have historically been an unstoppable force, and this engine will drive the coming piano revolution. This book is the beginning of that revolution. More importantly, music and any gain in the development of a young child’s mind, are priceless.